Искусство в 19 веке

Научно-технический прогресс и товарно-денежные отношения приводят кобмирщению искусства, в котором нагляднее всего проступает столь характерноедля Нового времени «расколдовывание мира». Прежде всего происходит неуклонноеснижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства. П. Сорокин всвоей книге «Социальная и культурная динамика» приводит следующие цифры,характеризующие изменение этого соотношения: XVII в. – 50,2-49,2; XVIII в. 24,1-75,9; XIX в. — 10,0—90,0 соответственно. Светское искусствоутверждало ведущую роль человека, демонстрировало интерес к окружающему миру вовсех проявлениях — от бытовых до героических. В живописи развиваются портрет, пейзаж, бытовой иисторический жанры, причем с XVII по XIX в. доля пейзажа возросла с 2,9 до 15,4%; портрета — с17,8 до 18,9%; жанра — с 14,9 до 35,9%.

Характернойчертой искусства XIX в. было отсутствиеединой эстетической доминанты — родовой, видовой, жанровой. Сглаживается, а в XX в. становится уже определяющим «децентрализованный» типхудожественной культуры»: отныне развитие искусства характеризуетсяасинхронностью и многостильем, борьбой противоположных направлений. Последниепопытки преодолеть разорванность искусства предпринимают в начале века романтизм («динамический синтез искусств»), а в конце — неоромантизм, или модерн.

Происходитсвоеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоениядействительности. Одни уходят на задний план (архитектура), другие выдвигаютсяна авансцену: в романтизме — музыка и пот эзия, в реализме — социальный роман,и т. д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества,порожденных развитием техники: фотография, кино, реклама и др., более склонныхк коммерциализации искусства и соответствующих принципу пользы.

В XIXв. складывается классическая модель институтов художественной культуры. В мирискусства наряду с профессиональным творчеством входит фольклор, который,начиная с романтизма, функционирует по правилам высокой культуры, а такжеприкладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культурыи фабричного производства привел к стандартизации предметного мира человека,снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование предметовискусства ставило его на поток, лишало тайны. Не случайно именно в XIX в. зарождаются «индустрия словесности», «индустриязрелищ» и т. д. — эти слагаемые «массовой культуры».

В такихусловиях все более значимой становилась роль высокого искусства, и ононастойчиво претендует на занятие ключевых позиций в духовной культуре. Вобстановке постоянных революционных потрясений первой половины века, в этомбесконечном историческом хаосе важнейшей задачей выступает не столько освоениедействительности, сколько выражение отношения к ней человека. И здесь рольискусства трудно переоценить. К тому же зачастую оно одно и могло быть рупоромпередовых общественных идей. Вот почему искусство превращается в своеобразныйязык философии, которая постепенно отходит от универсальных рационалистическихпостроений и погружается в сферы субъективного опыта, становится главнымспособом выражения нравственных идеалов. Соответственно вырастает самооценкаискусства как креативной силы культуры. Оно берет на себя роль судьи надобществом, впервые себя ему противопоставляет и в конце века решительноутверждает свою самоценность (теории искусства для искусства, эстетизм).

В развитииискусства XIXв. можно выделить два больших этапа: эпоха романтизма (перваяполовина XIXв.) и эпоха декаданса (с конца 50-х гг. до начала первой мировой войны). В годыФранцузской революции получил распространение классицизм (Жан Огюст ДоминикЭнгр, Клод Никола Леду), получивший эпитет «революционный» Жак Луи Давиди др.). Новое обращение к классицизму было обусловлено как героикойреволюционного времени, так и раскопками Помпеи и изданием «Истории искусств»Винкельмана. В годы наполеоновской империи утверждается и становитсягосподствующим величественный, тяжеловесный, богатый стиль ампир (Пьер Виньон, Франсуа Шальгрен, Шарль Персье). Этот стиль был строговыдержан в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Цельность иосновательность придавали ему своеобразное обаяние.

Как реакция нафранцузскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума возникает романтизм. Постоянные революционные брожения в Европе, связанные снезавершенностью цикла буржуазных революций, развитиемнационально-освободительных движений вряд ли могли породить более адекватнуюформу выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство. Термин романтизм первоначально применялся в литературе главным образомромано-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство,что позволило трактовать романтизм как преимущественно художественноенаправление. Однако уже в XIX в. начинают говорить о «романтических тенденциях» вфилософии, «экономическом романтизме», «романтических иллюзиях» в социализме,т. е. трактовать его как общекультурное движение, а не только направление илистиль, подобно классицизму,барокко и т. д.

Романтизм имелпредшественника в лице Ж.-Ж. Руссо, который в век разума заговорил о примате чувства,о своеобразии и неповторимости каждого человека: его питали идеилитературно-общественного движения «бури и натиска», творчество раннего Гете иШиллера (вертеров-ская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейшихисточников следует указать также на философию Фихте с ее абсолютизациейтворческой свободы и Шопенгауэра с идеей слепой неразумной воли, творящей мирпо своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, так же какискания широкого круга музыкантов. живописцев, в творчестве которых пробивалисьростки нового, отличного от классицизма видения мира и задач искусства (Жироде,Гро, Бетховен).

Специфическойдля романтического искусства является проблема двоемирия, т.е. сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причемреальная действительность, «проза жизни» с их утилитаризмом и бездуховностьюрасцениваются как недостойная человека пустая «кажимость, противостоящаяподлинному ценностному миру». Утверждение и развертывание прекрасного идеалакак реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, — сущностная сторонаромантизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всехпороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени ипространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного обществавыступало в трех основных формах, а именно:

1. Уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний,либо инобытием идеала свободы и чистоты (Дж. У. Тернер). Отсюда интерес кдеревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре.
2. Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазнойцивилизацией (восточная тема в творчестве Дж. Байрона,полотнах Э. Делакруа).
3. В случае отсутствия реального территориального адресабегства он выдумываетсяиз головы, конструируется в воображении (фантастическиемиры Э. Т. А. 1офма-на, Р. Вагнера).

Второенаправление бегства — уходот действительности в иное время. Ненаходя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен,идеализирует прошлое, реже античное, почти всегда средневековое, его нравы,патриархальный образ жизни (Кольридж, Жорж Санд), ремесленный уклад (Новалис,Гофман), рыцарский кодекс чести (Вальтер Скотт) и т. д.

Третье направление бегства романтика — уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголкисвоего «Я». В жизни сердца видят романтикипротивоположность бессердечности внешнего мира (сказки Гофмана, В. Гауфа,романтический портрет).

Присущеекультуре нового времени признание высокого ценностного ранга личности выливается в романтизме в идею ее уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжениетрадиции нового времени и перенос принципов свободной конкуренции, личнойсвободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом.Особенно высоко ценится наряду с великими, незаурядными личностями личностьхудожника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение,контрастирующее с морализующим духом культуры Просвещения.

Сэмоционально-личностной интонацией связана и другая сторона романтизма — чрезвычайное многообразие несхожихмежду собой форм и вариаций. Эта чертаподпи-тывалась также историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихсянациональными истоками искаженного социумом природного бытия.

Национальныеформы романтизма при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческомутипу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма,одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. Французский романтизм, порывистый исвободолюбивый, проявил себя преждевсего в жанровой живописи — исторической и бытовой, жанре портрета, а также вроманистике, свои особенности были и в развитии английского романтизма. Сентиментальный и чувственный, он часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах.Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму,что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму,развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. Не случаен поэтому интересанглийских романтиков к политике (П. Б. Шелли — выдающийся политический оратор.Водсворт и Кольридж после либеральных увлечений юности стали консерваторами, ит. д.). В английском романтизме широко использовалось фантастически-утопическое,аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск каксочетание смешного и страшного, чтоРескин считал национальной чертой англичан. Эмоциональное начало, фантазиясочетаются в английском романтизме с традицией сенсуалистического эмпиризма.

Таким образом,внутреннее единство романтизма реа-лизовывалось с учетом национальной спецификинеобычайно многообразно.

Далеко неслучайно именно в романтизме появляется идея «синтеза искусств». С однойстороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости иестественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой— она служила глобальной цели: искусство развивалось как совокупность различныхвидов, жанров, школ, подобно тому, как общество казалось совокупностьюизолированных индивидов. Синтез искусств — это прообраз преодоленияразорванности человеческого «Я», разорванности человеческого общества.

Реализм вкачестве самостоятельного течения утверждается в европейской культуре в 40-егг. XIXв., выливаясь в форму критического (социально-исторического) реализма. Реализмкак тип культуры представляет собой продукт Нового времени и так же как XIX в. представляет собой кульминацию культуры новоговремени, критическийреализм — высшая точка реализма. Развитие реализма сопровождаетразвитие капиталистического способа производства, связанного с нарастаниемсоциальных противоречий, всепроникающим влиянием чистогана на общественнуюжизнь, нравы, духовное развитие человека. Реализм объединяло с романтизмом нетолько разочарование в итогах революции, отрицательное отношение кутвердившейся буржуазной действительности, но и обращенность к духовному миручеловека, борьба за самоутверждение личности. Реализму близка открытаяромантиками теманародности. Стремление к охвату мировой истории, романтический историзм, историческое чувство также были небезразличны писателям ихудожникам-реалистам. Однако в отличие от романтизма, бегущего отдействительности, реализм глубже проникает в общественную жизнь, стремитсяраскрыть суть социальных катаклизмов, вследствие чего его историзм становитсяболее основательным.

В отличие отромантиков, которых занимали чрезвычайные ситуации, необыкновенные личности,мировые катаклизмы, героические времена, реализм занят решением других проблем.Его интересует не индивид в чрезвычайных обстоятельствах и бурная, полнаястрастей жизнь его сердца, а «жизнь сердца, души и разума в нормальном состоянии»(Мопассан) и точное изображение «типических характеров» в «типическихобстоятельствах».

Критический реализм наследуетлучшие черты романистики предшествующих эпох. Социальный роман становитсяосновным жанром. Он представлен такими всемирно известными именами, какБальзак, Мопассан, Флобер, Золя и др. во Франции; Диккенс, Стендаль, Теккерей,Гол-суорси, Гарди и др. в Англии; И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Л. Н.Толстой в России и многими-многими писателями реалистического направления вдругих европейских странах, чьи произведения обнажали «скрытый смысл огромногоскопища типов, страстей и событий» (О. Бальзак).

Блестящиеобразцы реализма дает и изобразительноеискусство. Ранее всего реализм утвердилсяв изобразительном искусстве Англии, что прямо было связано с промышленнымпереворотом, сопровождающей его урбанизацией, расцветом естественных наук. Всилу консервативности английской буржуазии реалистическая тенденция проявиласьздесь не в историческом и бытовом жанрах, а в пейзаже (Джон Констебль и др.).Причина тому — свершившийся разрыв города и деревни и тоска по сельскому образужизни. Возвращаясь к литературе, следует сказать, что в отображение этих процессов, а также быта и нравоввикторианской эпохи внес существенный вклад и английский социальный роман.

Изобразительноеискусство Франции также богато именами художников-реалистов. Здесь пейзажиТеодора Руссо, Камиля Коро и полная сарказма графика Оноре Домье,«крестьянская» живопись Франсуа Милле, необычайно талантливое, многожанровоетворчество Поста Курбе.

В Германииреалистическое направление сложилось позже, в последней трети XIX в. Причиной тому послужило запоздалое буржуазноеразвитие страны, отягощенное феодальной раздробленностью, а также определенныечерты национального характера, прочность романтической традиции и др. (влитературе — писатели братья Томас и Генрих Манн, в живописи — Адольф Менцель,Вильгельм Лейбл ь).

Европейский реализм выводит наарену искусства людей дела, мир предпринимательства, нового героя — буржуа. Ноего интересуют и судьбы простого человека, счастье и несчастья массы людей, ипоэтому вместо изображения героев он переходит к изображению толпы, жизнилюдей, составляющих массу. Производственная тема проникает в живопись(Менцель), искусство своими средствами пытается решать «рабочий вопрос». Вреализме преломляется специфическая черта капитализма — личная независимость,основанная на вещной зависимости. Реализм стремится показать систему вещнойзависимости через социальное олицетворение и социальную типичность вещей. Так,сюжет реалистического романа отражает господство над судьбой отдельногочеловека законов буржуазного общества, действующих как неодолимая стихия. Вэтом его сходство с античной трагедией и романтизмом, где идея рока, судьбы,фатума подспудно присутствует в каждом произведении. Реализм показалрастлевающее влияние материального достатка на нравы, превращение брака вторговую сделку между партнерами, разрушение естественных связей между людьми.Но критика — не самоцель, а средство выражения положительных гуманистическихидеалов, чего был совершенно лишен натурализм — одно изнаправлений культуры декаданса.

С конца 50-хгг. XIXв. искусство Западной Европы вступает в эпоху декаданса. Декаданс (от фр. — «упадок») — в своем генезисе явление сложное и противоречивое,связанное с различными направлениями в художественной культуре. Этот терминупотребляется для обозначения кризисных явлений в духовной культуре конца XIX — начала XX в., отмеченных настроениями безнадежности, пессимизма,упадничества. Впервые эти черты проявились во французском символизме, хотятакие настроения имели место и у различных представителей реализма, а также вэстетизме, и позже в модернизме. Почему же в условиях восходящегокапиталистического развития в его наиболее мирный и стабильный период, на фонеблистательных успехов науки и техники в духовной культуре наступает эпохадекаданса? И вправе ли мы говорить в целом о кризисе культуры рубежа XIX—XX вв.? Какие перемены происходят в общественном сознании?

Господствующимтоном эпохи становится пафоспознания. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонениеэмпирической реальности, данной в ощущениях. Происходит качественная перестройка общественного сознания в духе позитивизма. В то же время в определенных кругах повышенным спросом пользуютсяидеи ирра-ционалистической философии.

Не вызываетсомнений связь натурализмаи импрессионизма,возникших в недрах реалистического искусства, с позитивизмом. В отличие от реализма, который несмотря на свойкритический пафос был пропитан «тоской по идеалу», натурализм был абсолютнолишен идеальной поэзии человеческих ценностей. Опираясь на теорию Дарвина, онсводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическиммотивам, объяснял формирование характера одной лишь средой бытования. Творчествопредставителей натурализма утверждало неотвратимость грубой реальности,подавленность человека будничным, иссушающим душу потоком жизни, преувеличивалороль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму, ау натуралистов, близких к декадентскому миросозерцании, принцип «беспристрастности» становится оправданием социальной апатии.

Импрессионизм (от фр. — «впечатление») в лице своих наиболее ярких представителей (Клода Моне, Эдуарда Мане,Эдгара Дега, Огюста Ренуара и др.) ставил перед собой задачу непосредственногонаблюдения и изучения окружающей действительности в ее разнообразныхиндивидуальных проявлениях и перенесения в искусство результатов своихнаблюдений. Импрессионисты стремились выразить не только то, что видят, но икак видят, а новое видение обращалось непосредственно к «зрительной сущности»вещей. Отсюда характерное для импрессионизма внимание к передаче света, дающеговещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство, а также к движениювоздушных масс, меняющих формы предметов, передающих динамику окружающего мира.

Методимпрессионистов таил в себе опасность скольжения по поверхности явлений, а непостижения сути процесса. Предельная индивидуализация ситуаций, такжехарактерная для импрессионизма, отнюдь не способствовала социальным обобщениям.Импрессионизм вообще был социально апатичен, и даже введение в искусствопатологических типов (проституток, сутенеров, пьяниц и бродяг) не имело никакойсоциальной подоплеки, полотна оставались просто картинками с натуры. Поэтомуприменительно к импрессионизму можно смело говорить, как и в случае снатурализмом, о кризисных явлениях в реалистическом искусстве.

Еще ярчекризис реалистической традиции проявился в постимпрессионизме (ПольСезанн, Винсент Ван Гог, Поль Гоген и др.). Для него характерен поиск новыхформ, способных отразить дегуманизацию условий жизни человека, диссонансыбольшого города, а также новых приемов, способных помочь решению этой задачи.Формальные искания постимпрессионистов приводили к тому, что искусствостановилось порой излишне рассудочным. К тому же неспособность понять и преодолеть средствамиживописи социальные конфликты толкала многих художников на путь бегства отдействительности — в экзотические страны или в собственный внутренний мир.Общим для них являются черты субъективизма, мистицизма, символизм в отображениидействительности.

Еще раньше этичерты проявились в символизме(Малларме, Верлен и др.). У истоков символизма стоитШарль Бодлер с его книгой «Цветы зла» (1857). Мастерская передача настроенийусталой подавленности и душевной распутицы, цепенящего страха за мятежноебогоотступничество, способствовали распространению славы Бодлера к концу XIX столетия, когда эти настроения стали господствующими ватмосфере эпохи. Именно тогда символизм превратился в европейскоеобшекультурное движение, охватывающее театр (Метерлинк), музыку (Скрябин),живопись (Врубель) и др.

Бодлер однимиз первых замахнулся на две важнейшие опоры рационализма —веру в изначальную доброту человека и убежденность в разумной целесообразностипоступательного хода вещей. «Сверхприроднаяэстетика» Бодлера имеет в основании иныекраеугольные камни:

1. Предзакатный характер стареющей буржуазной цивилизациивнушает чуткость к красоте увядания, поэзии печали. Впитавшее испарения эпохибытие ущербно. Преодоление этой ущербности — «героизм времен упадка», и этумиссию выполняет искусство.
2. Искусство преодолевает эпоху при помощи воображения, а неподражания природе. Воображение — это повторение акта божественного творениямира из хаоса. Оно предполагает «магическое колдова-ние» миром, и поэтомунеобходимейшей частью искусства становится странное, мистическое.

Сходные идеиразвивали представители английского эстетизма и близких к нему течений. Рескин,например, считал искусство воспроизведением фактов, преобразованныхвоображением, а потому не только отображением реальности, но и выражениемличности художника. Но если Рескин верил в возможность измененить реальностьсредствами искусства, то У. Рейтер и О. Уайльд, представители эстетизма, утверждали самоценность искусства. Квинтэссенцияэстетизма — переживание прекрасного ради самого прекрасного. Уайльд считал, чтоискусство ничего не выражает, кроме самого себя, и наиболее полно этому идеалу«чистого искусства» соответствовали музыка и орнамент. Единственный источникразвития искусства — заимствование сюжетов одним видом искусства из другого, ане из реального мира. Поскольку, по мнению Уайльда, жизнь может почерпнутькрасоту только из стоящего над ней искусства, постольку она в большей степениподражает искусству, чем искусство — жизни.

Итак, что жепроисходит в искусстве к концу XIX в.? Впитавшие дух эпохи натурализм и импрессионизм, стремясь быть как можно ближе к натуре, быть болеереалистичными, чем сам реализм,приводят данное направление к кризису. Символизму буржуазный прогресс кажется скучным, в буржуазнойпрактичности и расчетливости он улавливает дух тления. Он пассивно протестуетпротив отношений купли-продажи, противопоставляя технократическому оптимизму иутилитаризму настроения тоски. По сути, символисты явились предвозвестникамикризиса технократической цивилизации.

В болеешироком философском контексте проблему «переоценки ценностей» ставит Ф. Ницше.Рухнула вера в категории разума, оказавшиеся принадлежностью «чисто вымышленногомира», рухнула вера в человека, ставшего «главным промахом Бога», обрушиласьвся система традиционных ценностей, выявив свою «нигилистич-ность», т. е.безжизненность, ушла вера в прогресс, как в автоматическую устремленность миравперед, в нечто, «и вот наступает сознание, что становлением ничего недостигается, ничего не обретается»; разрушена вера в Бога, «как незаслуживающая доверия» («Бог умер, это мы его умертвили»). И что же врезультате? «Мы распались на мелкие куски», близится «конечная катастрофа»,потеряны все жизненные основания, утрачены все смыслы.

Как преодолеть подобную ситуацию? По Ницше, «героизм времен упадка»заключается в том, чтобы, заняв позицию «по ту сторону добра и зла»,противостоять действительности, толпе, усталому декадентству. Переживаемыйкультурный упадок Ницше связывал с господством христианской религии иоснованной на ней морали. Тем самым он фактически выбрасывал на свалку историиценности, которые только и могли спасти от катастрофы технократический мир.

Какую же трансформациюпретерпевают основные нововременные мировоззренческие установки в XIX в.? Прежде всего, характерное для предшествующегостолетия понимание природы как матери, первотворца уступает место чистоутилитарному ее пониманию как универсальной кладовой, неисчерпаемого источникаматериалов и энергий, всеобщей мастерской. «Природа не храм, а мастерская, ичеловек в ней работник» — эта базаровская формула как нельзя лучше передает духделовитого и работящего прагматичного XIX в. Все глубже и глубже проникая в тайны природы, человекне становится к ней ближе, напротив, он ощущает свое беспредельное одиночествов мире. Но, перестав быть домом, храмом, природа превратилась в нечто чуждое,безличное, допускающее лишь деловой, технический подход.

К столь жепротиворечивым результатам привело и стремление человека постичь тайнысобственной природы. Развитие науки окончательно лишает человека статуса «венцамироздания», «меры всех вещей», образа и подобия Бога. Все чаще человекпредстает как «электронно-прото-новый агрегат», «комбинация физико-химическихэлементов», носитель подсознательного либидо, разновидность отношений по типу«стимул-реакция», «животное, находящееся в близком родстве с обезьяной»,наконец, хомо фабер, человек, производящий различные орудия и инструменты.

Между природойи человеком новое время поставило мир культуры, противопоставив егобожественному творению. Вначале человек уравнял себя с Богом в роли творца;теперь, став звеном органической эволюции, он лишил Бога последнего пристанища— в собственной душе. Сотворенный мир культуры, общество подобны гигантскойфабрике, универсальной машине, которая нуждается не в саморазвивающихсяличностях, а в деталях, винтиках и приводных ремнях. И вот уже сам человек —творец культуры — измерен средней производительностью труда. Вотцелесообразность, схематизм, стандарт, так необходимые для функционированиямашины, уже пронизывают все стороны жизни: выравнивают, усредняют, нивелируют;выравниваются доходы, уравниваются в правах классы, демографические слои, стандартизируетсяэтосрбщения, вкусы, мода… Наступает эпоха массовой культуры, культуры безиндивидуальности, культуры без души.«Неестественный человек», «неестественнаяприрода», «нехристианская культура» — так определил Р. Гвардини суть изменений,происшедших в культуре к началу XX в.

Но можно ли втаком случае говорить о прогрессе культуры? XIX в. также твердо, как и его предшественники, верит впрогресс, связывая с чисто геометрическим вектором «вперед» уверенность в«Больше» и «Лучше» (Й. Хейзинга). Однако в XIX в. научно-технический прогресс, ориентированный напользу, начинает неправомерно отождествляться с прогрессом культуры в целом,что приводит к переоценке его роли в общественном сознании. Главный принципкультуры нового времени — «знать, чтобы предвидеть, предвидеть, чтобыдействовать» — сталкивается с другой тенденцией: значительное опережениетемпами технического освоения мира темпов гуманистического осознанияпоследствий принимаемых решений. Еще Эмерсон предупреждал, что техническиедостижения не всегда приносят пользу человеку: «Вещи оседлали человечество игонят его вперед». Прогресс, угрожающий культуре, техника, зловещепереворачивающая мир человеческих ценностей, — эта проблема со всей остротойбыла поставлена XIX в. И что такая постановка вопроса не была преждевременной, подтвердилоближайшее будущее— август 1914 г. породил новую эпоху «переоценки ценностей».

Литература

1. 1вардини Р. Конец нового времени //Вопр. филос. 1990№ 4.
2. Дмитриева H.A. Краткая история искусства. М.,1990.
3. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Вопр. филос. 1989 № 3.
4. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. М., 1987.
5. Сорокин П. Человек, цивилизация, общество. М.,1992.
6. Тариас Р. История западного мышления. М.,1995.