Культуры нового времени
Развитие капиталистического уклада в недрах феодальной экономики с начала XVII в. приводит к образованию буржуазных государств (Голландия,Англия) и нарастающему кризису феодального способа производства, социального устройстваи мировоззрения. Тридцатилетняя война (1618—1648) была не только масштабной общеевропейской, но ипервой религиозно-идеологической войной, связанной с выбором нового буржуазногомиропорядка. Экономическая и культурная модернизация в ряде европейских стран в XVIII в. позволила продлить существование феодально-абсолютистских режимов, однакофранцузская буржуазная революция (1789—1794) и последовавшие за нейнаполеоновские войны окончательно расчистили путь к буржуазному индустриальномуобществу, утвердившемуся в Европе в XIX в.
Миросозерцание нового времени базировалось на индивидуализме, рационализме,сциентизме и европоцентризме. Художественная культура вобразно-пластической системе и через иные коды художественного языкаотражала особенности, динамику и основные понятия нового мировосприятия. Начало новоговремени в художественной культуре Западной Европы проявляет себя в кардинальном изменениисюжетного репертуара эпохи и системы живописных жанров. Возрождение хотя иизменило взгляд человека на окружающую действительность, однако сюжетно-тематическиеформы вискусстве остались в целом средневековыми.
XVII столетие не толькообогащает и преображает традиционные жанры, но и порождает изменения втематическом мышлении художника: библейско-мифологический сюжет, аллегория,идеальный пейзаждополняются жанрами, отражающими реальную действительность.
Значительного развития достигают бытовой жанр, пейзаж, натюрморт, портрет. Новыеобразы требовали новых способов отражения реальных объектов через язык и организациюживописного произведения. На материале «жанров реальной действительности» развиваетсявнемифологическая концепция картины мира. Мифологическая картина мира на основехристианской (Рембрандт) и античной традиции (Пуссен) сосуществуют в равновесии свне-мифологическойконцепцией, что принципиально отличает XVII в. от XVIII в., утратившегосодержательную силу мифологической тематики, и XIXв., когда мифологемы уступили место образам реальнойдействительности. (15, с. 66—72).
Мифологический репертуар составлял важнейшую особенность средневековогоизобразительного языка и в канонизированной форме был выражением религиозногосознания и мировосприятия. Ренессанс и Реформация эмансипировали отношения художникаи сюжета.Индивидуально-творческие трактовки, связанные с историей и античноймифологией, сводят на нет различие между религиозно-культовым исветским искусством. Образ мира и человека через «изображенный» миф фактически исчерпываетсебя в XVII столетии, и мифологические фабулы зачастуюнизводятся к занимательным сюжетам обыденной реальности (Караваджо, Веласкес).
Освобождение человека нового времени от оков сословности и феодальнойиерархии порождало философский антропоцентризм и индивидуализм. В художественнойжизни Европы появляется большое число индивидуальных мифологических концепций. Индивидуально-концептуальноеразличие порождает разнообразие мировоззренческих тематических ииконографических установок. Индивидуально-субъективный подход в художественномотражениидействительности и неоднородность социокультурного развития различныхрегионов Европы привели к появлению множества художественных и национальных школ.
Искусствонового времени к XVIII в. окончательнотеряет «божественную реальность» и ориентируется теперь не на воспроизведение сакральногоили мифологического ритуала, а на создание иде алов и моделей поведения,ориентированных на реальные потребности города, коллектива, семьи, личностидаже в тех областях, где по традиции безраздельно господствовал ритуал (10, с. 253).
Ренессансный антропоцентризм критически осмысляется и уступает место болеесложным философским толкованиям человеческой природы и системы взаимосвязей человека иокружающего его социума.
Индивидуализм новоевропейской художественной культуры в конечном итогепривел к тому, что произведение перестает быть реальным отображением мира и превращается в зеркало субъективного взгляда художника, воплощая в себене образ современного мира, асамосознание современного художника.
Рост образовательного уровня, материальных возможностей и секуляризацияобщественного сознания ускорили процесс перехода от церковно-монументальных формискусства к станковым. Публичные выставки, начавшиеся с парижских Салонов, в новойЕвропестали ведущей формой функционирования всего изобразительного искусства.Возникает совершенно иной, по сравнению с древностью и средневековьем, характервзаимоотношений художника, общества и искусства. Выставочная живопись,созданная с определенной идеологической и эстетической заданностью, стимулировалаидейно-художественные столкновения и споры, становившиеся явлениямиширокой общественной жизни (13, с. 271).
Самосознание европейской художественной культуры в новый период ееистории завершается становлением эстетики, ознаменовавшей переворот ввосприятии прекрасного. Искусство теперь рассматривается с точки зрениявосприятия его как художником, так и зрителем. Первой книгой под названием«Эстетика» стало сочинение немецкого философа А. Г. Баумгартена, появившееся в1750 г, Втрактатах по эстетике эпохи Просвещения прекрасное уже рассматривается каксубъективная категория, зависящая от вкуса и воспитанности человека.
Художественная и идейная целостность средневекового искусства окончательнораспадается под воздействием индивидуализированных и социально-групповыхэстетических пристрастий вместе с появлением академий художеств в XVII—XVIII вв. Искусству академическому, илиофициальному, оппонирует неофициальное, а народное, или примитивное, вообщевыводится за пределы эстетической ценностной шкалы. Общей особенностью художественногопознания и воспроизведения действительности становится отход от единогостилевого языка и переход к «вавилонскому» смешению индивидуализированных языков субъективноговосприятия объективной реальности. «Ин дивидуализм, лежащий в основе новогомиросозерцания, имел двойное выражение: в индивидуализации изображаемого и виндивидуализациитворчества, протестующего против традиционного стиля…» (11, с. 67).
Если о XVII—XVIII вв. еще можно говорить как о единых в стилевом отношении,барокко сменяется классицизмом, то романтизм, с которого начался XIX в., уже не был явлением целостного художественного стиля, а«XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизациии безнадежных попыток придумать стиль» (16, с. 273).
Вследствие этого в новоевропейской художественной культуре «…стиль как формадуши, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенностьвсякого личного творчества» (В. Вейдле) уступает место самовыражению личного«Я», абсолютномуноваторству и оригинальности современного художника, стремящегося неотображать окружающий его мир, а изобретать свой собственный.
Таким образом, европейское искусство нового времени, возникшее как отрицаниесредневекового символизма и ориентировавшееся на визуальное постижениечеловека и окружающего мира в его реальных формах, исчерпывает возможностиэтого метода к концу XIX в.