Культуры нового времени

Развитие капиталистического уклада в недрах феодальной эко­номики с начала XVII в. приводит к образованию буржуазных госу­дарств (Голландия,Англия) и нарастающему кризису феодального способа производства, социального устройстваи мировоззрения. Тридцатилетняя война (1618—1648) была не только масштабной общеевропейской, но ипервой религиозно-идеологической войной, связанной с выбором нового буржуазногомиропорядка. Экономичес­кая и культурная модернизация в ряде европейских стран в XVIII в. позволила продлить существование феодально-абсолютистских режи­мов, однакофранцузская буржуазная революция (1789—1794) и пос­ледовавшие за нейнаполеоновские войны окончательно расчисти­ли путь к буржуазному индустриальномуобществу, утвердившемуся в Европе в XIX в.

Миросозерцание нового времени базировалось на индивидуализме, рационализме,сциентизме и европоцентризме. Художественная культура вобразно-пластической системе и через иные коды худо­жественного языкаотражала особенности, динамику и основные понятия нового мировосприятия. Начало новоговремени в художе­ственной культуре Западной Европы проявляет себя в кардинальном изменениисюжетного репертуара эпохи и системы живопис­ных жанров. Возрождение хотя иизменило взгляд человека на ок­ружающую действительность, однако сюжетно-тематическиефор­мы вискусстве остались в целом средневековыми.

XVII столетие не толькообогащает и преображает традиционные жанры, но и порождает изменения втематическом мышлении ху­дожника: библейско-мифологический сюжет, аллегория,идеальный пейзаждополняются жанрами, отражающими реальную действи­тельность.

Значительного развития достигают бытовой жанр, пейзаж, натюр­морт, портрет. Новыеобразы требовали новых способов отражения реальных объектов через язык и организациюживописного произ­ведения. На материале «жанров реальной действительности» раз­виваетсявнемифологическая концепция картины мира. Мифоло­гическая картина мира на основехристианской (Рембрандт) и античной традиции (Пуссен) сосуществуют в равновесии свне-мифологическойконцепцией, что принципиально отличает XVII в. от XVIII в., утратившегосодержательную силу мифологической те­матики, и XIXв., когда мифологемы уступили место образам реаль­нойдействительности. (15, с. 66—72).

Мифологический репертуар составлял важнейшую особенность средневековогоизобразительного языка и в канонизированной фор­ме был выражением религиозногосознания и мировосприятия. Ре­нессанс и Реформация эмансипировали отношения художникаи сю­жета.Индивидуально-творческие трактовки, связанные с историей и античноймифологией, сводят на нет различие между религиоз­но-культовым исветским искусством. Образ мира и человека через «изображенный» миф фактически исчерпываетсебя в XVII столе­тии, и мифологические фабулы зачастуюнизводятся к заниматель­ным сюжетам обыденной реальности (Караваджо, Веласкес).

Освобождение человека нового времени от оков сословности и феодальнойиерархии порождало философский антропоцентризм и индивидуализм. В художественнойжизни Европы появляется большое число индивидуальных мифологических концепций. Ин­дивидуально-концептуальноеразличие порождает разнообразие мировоззренческих тематических ииконографических установок. Индивидуально-субъективный подход в художественномотраже­ниидействительности и неоднородность социокультурного разви­тия различныхрегионов Европы привели к появлению множества художественных и национальных школ.

Искусствонового времени к XVIII в. окончательнотеряет «бо­жественную реальность» и ориентируется теперь не на воспроизве­дение сакральногоили мифологического ритуала, а на создание иде алов и моделей поведения,ориентированных на реальные потреб­ности города, коллектива, семьи, личностидаже в тех областях, где по традиции безраздельно господствовал ритуал (10, с. 253).

Ренессансный антропоцентризм критически осмысляется и ус­тупает место болеесложным философским толкованиям человечес­кой природы и системы взаимосвязей человека иокружающего его социума.

Индивидуализм новоевропейской художественной культуры в конечном итогепривел к тому, что произведение перестает быть реальным отображением мира и превращается в зеркало субъективного взгляда художника, воплощая в себене образ со­временного мира, асамосознание современного художника.

Рост образовательного уровня, материальных возможностей и се­куляризацияобщественного сознания ускорили процесс перехода от церковно-монументальных формискусства к станковым. Пуб­личные выставки, начавшиеся с парижских Салонов, в новойЕвро­пестали ведущей формой функционирования всего изобразитель­ного искусства.Возникает совершенно иной, по сравнению с древностью и средневековьем, характервзаимоотношений худож­ника, общества и искусства. Выставочная живопись,созданная с оп­ределенной идеологической и эстетической заданностью, стимули­ровалаидейно-художественные столкновения и споры, стано­вившиеся явлениямиширокой общественной жизни (13, с. 271).

Самосознание европейской художественной культуры в новый период ееистории завершается становлением эстетики, ознамено­вавшей переворот ввосприятии прекрасного. Искусство теперь рас­сматривается с точки зрениявосприятия его как художником, так и зрителем. Первой книгой под названием«Эстетика» стало сочи­нение немецкого философа А. Г. Баумгартена, появившееся в1750 г, Втрактатах по эстетике эпохи Просвещения прекрасное уже рас­сматривается каксубъективная категория, зависящая от вкуса и вос­питанности человека.

Художественная и идейная целостность средневекового искусст­ва окончательнораспадается под воздействием индивидуализиро­ванных и социально-групповыхэстетических пристрастий вместе с появлением академий художеств в XVII—XVIII вв. Искусству ака­демическому, илиофициальному, оппонирует неофициальное, а на­родное, или примитивное, вообщевыводится за пределы эстетичес­кой ценностной шкалы. Общей особенностью художественногопознания и воспроизве­дения действительности становится отход от единогостилевого язы­ка и переход к «вавилонскому» смешению индивидуализированных языков субъективноговосприятия объективной реальности. «Ин дивидуализм, лежащий в основе новогомиросозерцания, имел двой­ное выражение: в индивидуализации изображаемого и виндивидуа­лизациитворчества, протестующего против традиционного стиля…» (11, с. 67).

Если о XVII—XVIII вв. еще можно говорить как о единых в сти­левом отношении,барокко сменяется классицизмом, то романтизм, с которого начался XIX в., уже не был явлением целостного худо­жественного стиля, а«XIX век был веком без стиля и как раз поэто­му веком стилизациии безнадежных попыток придумать стиль» (16, с. 273).

Вследствие этого в новоевропейской художественной культуре «…стиль как формадуши, как скрытая предпосылка всякого искус­ства, как надличная предопределенностьвсякого личного творче­ства» (В. Вейдле) уступает место самовыражению личного«Я», аб­солютномуноваторству и оригинальности современного художника, стремящегося неотображать окружающий его мир, а изобретать свой собственный.

Таким образом, европейское искусство нового времени, возник­шее как отрицаниесредневекового символизма и ориентировавше­еся на визуальное постижениечеловека и окружающего мира в его реальных формах, исчерпывает возможностиэтого метода к концу XIX в.