Проблемы художественной культуры 19-20 веков

В самом начале книги мы говорили о сложном строении реальной культуры: какминимум в ней выделяются и основополагающая идео­логия, и оппозиционная. Со временемформируется и остаточная, фо­новая культура — “народная”, которая служитнадежной почвой, питаю­щей и последующие “изобретенные” новации.

Современная культура еще сложнее. Во-первых, сформировано не­скольковариантов доминирующей идеологии. Наиболее ярко выделя­ется французский,ориентированный на позитивное научное знание, на ощущения, — тип мировоззрения,выраженный, прежде всего, в им­прессионизме. Характерный дляпротестантства иррационализм вопло­щается в символизме и попыткахвыражения субъективных душевных состояний. В странах, которые только подошлик формированию ка­питалистической цивилизации, под именем футуризма рождается все отрицающийтехнократический оптимизм.

Общество массового машинного производства расценивает челове­ка не только кактворца, совершенствующего “производительные си­лы”, но и какпотребителя. Причем качества потребителя и творца вза­имоисключаемы: еслитворец должен быть уникальной личностью, то потребитель в массе своей должен бытьунифицирован — обладать оди­наковыми потребностями (1) и запросы его должны бытьдостаточно скромными, чтобы предметы, их удовлетворяющие, могли тиражиро­ваться внеограниченных количествах (2). Массовая культура, захлест­нувшая современноеобщество, имеет различные ипостаси. Во-первых, получают статус элитарного искусствавиды деятельности, не требую­щие ни интеллекта, ни художественного вкуса. Они толькоимитируют (пародируют)художественную деятельность — большая часть произве­дений поп-арта,абстракционизма, различного рода хэппенинги и т.п. Во-вторых, имеется ввиду различного рода деградация искусства эли­тарного: тиражирование шедевров,подмена картин иллюстрацией, изо­ляция искусства от повседневной жизничеловека в музеях, выставоч­ных залах и т. п. В-третьих, имеет место поглощениесредствами массо­вой информации личного времени человека.

Но наибольшую опасность представляют для общества низкопроб­ные поделки,снижающие уровень общественного сознания; “занима­тельное искусство”– детективы, фильмы ужасов, упрощенные мелод­рамы из “красивой жизни”,музыка, воздействие которой имеет био­логический характер.

Массовая культура является также культурой, управляемой посред­ством моды и рекламы.

Идеологической основой массовой культуры является философия психоанализаФрейда. Принципы рекламы, массовая культура, требу­ют (1) простотыобраза, обращения его прежде всего к уровню чувствен­ного восприятия –внешняя приятность, сила эмоционального воздей­ствия (в кино ставка делается надорогостоящие внешние эффекты);

(2) ориентацииобраза на инстинктивную основу сознания — сексуаль­
ный символизм, биологические ритмы,животная атрибуция насилия;

(3) идентификации“героя” произведения с типичным представителем
масс, а не.наоборот. Отсюда (4)успех “героя” может не быть следстви­
ем каких-то его достоинств, а только случайностью или “чудом” (обре­
тение чудесной способности, чемоданс деньгами, полученный в ре­
зультате путаницы и т. п.). Нобольшая часть продукции (“мыльные опе­
ры”) рассчитана на обыденныеинтересы потребительской массы, на
интерес маленького человека к себе:ему подают узнаваемую ситуацию,
его собственную жизнь, которая вдруг получает особую значимость, по­
пав на экран. Однако при всейпсевдоидентификации героя со зрите­
лем, герой оказывается не в реальномокружении, а в искусственной,
схематизированной среде. Основноеокружение человека в мелодра­
ме — хорошие люди; злодеи — хорошоузнаваемая “периферийная” груп­
па. При выработке стереотипов кино-или телевизионного мифа про­
исходит отождествление морального сэстетическим, добра — с красо­
той, силой. Если же зло в начале фильма принимает красивое обличье,
то в дальнейшем режиссер обязательнопокажет его “действительный
облик” (и не только в фильмахужасов). Среди сложившихся стереоти­
пов – интеллигент-хлюпик,добродетельная блондинка; идеалом муж­
чины обязательно является человек действия.

Детектив не случайно стал основным жанром массовой культуры: герой нового эпоса –защитник частной собственности. Функцию на­ционального американского эпоса выполняетвестерн. Беда в том, что основная масса произведений этого жанра — беспомощныеподелки: изображение преступления в них становится самоцелью, насилие на­вязывается вкачестве стереотипа поведения — как единственный спо­соб решения всехпроблем, заменяющий всякую социальную деятель­ность (так же как секс заменяет всемногообразие возможных отноше­ний между мужчиной и женщиной).

Не только тонкие, но и любые человеческие взаимоотношения в со-250 временном искусстве,в частности кино, оказываются на заднем плане: основные капиталовложениякинопромышленники вкладывают в спец­эффекты, трюки и т. п. Именно антуражоказывается на первом плане: ошеломить внешними эффектами и скрыть убогую и вредную,но при­вычнуюидеологию. Меняется ли сущность мещанской скаредности и алчности отгиперболизации ее до космических масштабов? Да. Она становитсянепобедимой и поглощает все остальные человеческие ка­чества. Если в рамкахпротестантской этики скаредность имела харак­тер личного аскетизма, позжеобъяснялась желанием вложить как мож­но больше средств в производство, отдать вседля продолжения боже­ственного созидания мира, то в новой мифологии выделентолько аб­страктныйпорыв к богатству в отрыве от каких бы то ни было мораль­ных устоев ибезудержное стремление к власти — скорее всего этот ком­плекс ницшеанских ифрейдистских биологизированных в своей осно­ве ценностных ориентации был адаптирован и “привит” насоответ­ствующие установки протестантства.Впрочем, имеет место и экзистен­циалистскаяидея проекции в мир эмоциональных состояний человека, придание, например, страху или агрессии статусане человеческого пере­живания, асостояния самой вселенной.

Основная идеологическая ориентация элитарного искусства — фи­лософияэкзистенциализма, с его культом уникальности личности, ду­ховной свободы,культурной относительности. Независимо от рацио­нальной или иррациональнойнаправленности того или иного вида эли­тарного искусства оно связано с наукой какосновой духовного произ­водства. Характерной чертой современного искусстваявляется его кон-цептуальность: целью художника является не создание шедевра, а изо­бретениеновой концепции мира, нового — необычного, парадоксаль­ного — взгляда навещи. Именно в поисках новых алгоритмов чувство-‘ вания, — а значит, и мышления, —приходят на выставки, в театры и библиотеки творцы нового мира.

Поскольку основной задачей курса является воспитание творческойличности, мы ограничимся общей характеристикой лишь основных на­правленийэлитарного искусства, расширяющего диапазон нашего вос­приятия мира итребующего творческой активности зрителя

Символизм<strong/>

Основу культурысовременной эпохи составляют прежде всего ва­рианты протестантского мировоззрения,представленные в искусстве рококо и романтизма, которыев течение XIX в. вытеснили переродив­шиеся в академизмклассицизм и барокко. Правда, отсутствие сози дательных программ, сопротивлениеофициальной идеологии вело к преобладанию редуцированной формы протестантскогомйррвозре-ния— так называемого “реализма”, ограничивающегося критическим рассмотрениемдействительности. Впрочем, ввиду принципиальной невозможности выразить положительныепрограммы в форме искус­ства, созидательная направленность романтизма,например, приобре­ла значение мировоззренческого пафоса. Сквозь враждебную роман­тизмудействительность символизм ощущает присутствие высшего веч­ного духовногоначала, как и прежде непостижимого разумом. Такое мировоззрение рождает болееактивную, хотя внешне и более статич­ную позицию, чем сомнительные призывыромантизма (уже вызвав­шие потоки крови). Фактически уже на позициях именносимволизма стояли такие романтики как Гофман, Мериме и Мелвилл. Выразить не­выразимое с помощьюнамеков, иносказаний и настроений попыта­лась прежде всего поэзия. Рождение новойэпохи обозначили в 1852 г. книги Теофиля Готье “Эмали и камеи” и“Античные поэмы” Леконта де Лиля. Уже в изяществе иманерности названий просматривается вли­яние рококо. В 1866 г. вышел альманах,давший название группе поэ­тов “Современный Парнас”. Образность парнасцевтяготеет к антич­ной пластичности, язык — архаичен. Однако не героические боги клас­сицизма, а печальныенимфы рококо преобладают на их страницах. С этих же мотивов начинается и одно из наиболеевпечатляющих направ­лений поэзии русского Серебряного века. Воспитавший целуюшколу поэтовИннокентий Анненский сознает, что даже поэт не знает, что та­кое Поэзия — егожизнь в том,

Чтоб вокеане мутных далей,

В безумномчаяньи святынь

Искатьследов Ее сандалий

Междузаносами пустынь.

Подобная требовательность к мастерству рождается тем же стрем­лением, котороезаставило мастеров Возрождения искать божественные черты в обликахокружающих людей:

Иззаветного фиала

В эти песнипролита,

Но увы!Не красота…

Толькомука идеала.

В “Варварских поэмах” Леконта де Лиля (1862-1878 гг.) фальши окружающего обществапротивостоят животный и растительный мир. Через полстолетия в русской поэзии эти мотивыразвивает “адамист” Николай Гумилев. Слоны Леконта де Лиля, шествующие пораскален­нойпустыне, стремятся к райским уголкам гумилевского озера Чад, где “изысканныйбродит жираф”.

Емуграциозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор, С которым равнятьсяосмелится только луна, Дробясь и качаясь на влаге широких озер. Вдали он подобенцветным парусам корабля, И бег его плавен, как радостный птичий полет, Я знаю, что многочудесного видит земля, Когда на закате он прячется в мраморный грот.

В истории же, в античности поэтов интересуют прежде всего факты ушедшего бытия ивозможность его духовного оживления в черных строчках.

Пюви де Шавапн возродил языческое мировосприятие: сцены меч­таний и отвлеченногообщения античных богов невольно восприни­маются как грезы о царстве божьем. Но в тоже время эти боги всегда грустят о том, что их уже нет.

Не то тяжелыми раздумьями, не то любованием жестокостью и свя-‘ тотатствомнаполнена “Саломея” Постава Моро.

Средневековой напряженностью и изумлением полны трогательные в своейзастенчивой яркости цветы Одилона Редона. Но французский символизм в своейизысканной печальной красивости переходит в стиль “модерн”.

Близко по духу к символизму и причисляемое обычно к романтизму :•• творчество английских художников“прерафаэлитов” (У.Х. Хант, Д.Г.Россетти, Д.Э. Миллес). В своей живописи они ориентируются на раннее Возрождение — прежде всего на Боттичелли.Образы и сюжеты средневековья, Дантеи Шекспира они наделяли современным обли­ком, придавая окружающей реальности литературную многозначитель­ность.

Новуюобразность приобрел символизм в немецком искусстве -прежде всего вживописи А. Беклина. Наяд, фавнов и кентавров он изо­бражал предельнореалистично, вн~е классических сюжетов. Наиболь­шей популярностью пользовался его“Остров мертвых”. Приглушен­ные реалистические тона,натуралистическая техника контрастирова­ли с самим объектом — резко выхваченным изсвинцовых вод желто-коричневым островом, с черными кипарисами в нише, счерным вхо­дом в ограду из глыб дикого камня. Но особо жуткую трагичность при­дает картине белаяпокаянная фигура в лодке, которая приближается ко входу – черному провалу. Высеченныев скалах ниши и какие-то стро­ения дают неясный намек на монастырь или склепы.Настроение кар­тины совпадает с ароматом одного из “цветов зла” ШарляБодлера: Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило! Нам скучен этоткрай! О смерть, скорее в путь!

Пустьнебо и вода — куда черней чернила, Знай – тысячами солнц сияет наша грудь! J/ Обманутым пловцамраскрой свои глубиныГ Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, На дно твое нырнуть— Ад или Рай едино! В неведомую глубь — чтоб новое обресть!

(“Плавание“. Перевод М. Цветаевой)

В своих эстетических работах Бодлер решительно порывает с тыся­челетней идеейхудожественного отображения природы, действитель­ности. Следуя пафосу рококо, онсчитает красоту порождением мастер­ства и воображения, странного илипарадоксального видения. Повы­шенная выразительность его стихов делает его первымэкспрессиони­стом.

Более прямолинейно и натуралистично-пугающе искусство живо­писи Ф. фонШтука. Появившаяся в его образах театральность так же, как и у французов,сближает его образы с изысканностью модерна. Штук и был одним из организаторовобщества “Сецессион” в Мюнхе­не, распространявшего и развивавшего германскийвариант модерна. Но мрачная выразительность и относительная скупость приемовтак­женапоминает экспрессионизм.

С символизма начался и русский Серебряный век. В 1894 г. вышла тоненькая книгастихов “Русские символисты”; автор большинства из них, подписанныхразными именами, — В. Брюсов.

В прозе наиболее яркими представителями не столько символизма, сколькоуже модерна, были Оскар Уайльд и Редьярд Киплинг, прежде всего в их изящныхсказках. Знаменитый роман Уайльда “Портрет До­риана Грея”достаточно близок символизму. Символична вся фабула романа: генийхудожника служит зеркалом души человека, в котором отражается вся еегрязь. Отсюда и основной тезис писателя, который может быть по-разномуистолкован: искусство должно быть безнрав­ственным (иначе оно не способно отразитьжизнь).

Врусской живописи символисты заявили о себе с 1904 г., когда в Саратове состояласьвыставка под названием “Алая роза”, в которой участвовали В.Э.Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкини другие. Многие из них учились в мастерских Серова и Коровина. В 1907 г. вМоскве эти же художники (всего 16 человек) организовали выставку “Голубаяроза”, давшую название творческому объединению. В дальнейшем они уча­ствовали ввыставках журнала “Золотое руно”, который издавался на средства Н.П.Рябушинского. (На этих выставках экспонировались и картины французскихживописцев – Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и др.) Из символистов кголуборозовцам при мкнул и К.С. Петров-Водкин, композиторы Скрябин и Метнер. Об­щее движениесимволистов составляли “Общество свободной эстети­ки”, журнал“Весы”, литературно-художественный кружок. Как тео­ретики движениявыступали поэты Мережковский, Брюсов, Блок, Бе­лый, Иванов.

Символизм русской живописи — это символизм не первой и не второй волны, он вбирает всебя достижения, опыт многих других течений.

Если картины Врубеля явно сохраняли еще образный строй роман­тизма (например,произведений М.Ю. Лермонтова), то Борисов-Му­сатов тяготел к музыкальностипрозрачных и совершенно неопределен­ных еще импрессионистских аккордов. Еще в1895 г. он мечтал посту-• пить в мастерскую Пюви де Шаванна. На его картинах“Гобелен” (1901 г.), “Водоем” (1902г.) позы и жестылишены какого-либо опреде­ленного смысла. Во многом его живопись близкакартинам Мориса Де-ни, Пьера Боннара, но Мусатов ближе к собственно символизму.

П.В. Кузнецов под влиянием Гогена нашел свою живущую интуи­цией цивилизацию встепях Киргизии. Правда, образы поэтизирован­ного, тихо звенящего Востокастилизованы под русскую икону — так же вытягиваются, удлиняются силуэты.

В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна.Эмоциональное напряжение контрастных тонов при­ближает его к экспрессионизму(“Зной. Бегущая собака”). В то же вре­мя декоративность его работ сближаетего с фовизмом.

Сочетает многозначительность декорации с ее изяществом и мно-гоцветиемна своих картинах Н. Сапунов. Иногда он прямо осущест­вляет“постановку” сцен из символической поэзии: “Пляска смерти” (1907 г.),“Балаганчик” (1909 г.).

Поражает не имеющая аналогов синкретичность русского искусства этого времени. Так,символисты в 1906 г. объединяются для постанов­ки блоковского “Балаганчика”– постановщик Мейерхольд, поэт М.А. Кузмин в качестве композитора, Сапунов какдекоратор. Но если удругих символистов интуитивизм тяготеет к самоуглублению или му­зыкальности, тоСапунов сближает его с примитивизмом. Уже в пере­ложении произведения Кузмина“Голландка Лиза” (1910г.) фигуры ста­новятся неуклюжими, грубоватыми.

Символичен неожиданный эффект грусти, которая таится в забав­ных грубоватыхфигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается на дереве, рядом сбалеринами танцует собака и т.п. Похожими эффек­тами оперирует и Н.П. Крымов: смешныеуменьшенные домики и иг­рушечные деревья наполнены страшноватой мощью.

Изначальное влияниеиконописи, с которой он начал свое твор­чество, чувствуется в полотнах К.Петрова-Водкина. Фигуры его кар­тин, как и образы икон, пребывают ввечности. Сложность угловатых поз на картине “Мальчики” (1911 г.) заставляетисследователей вспо­минать о трагедии Авеля и Каина. В наиболее популярнолГего произ­ведении“Купание красного коня” (1912 г.) деревенская оценка приоб­ретаетзначение проникновения в иной мир. Зловещий и кроткий глаз красного коня делаетего символом наивной мечты, которая ведет к кон­цу света.