ДАДАИЗМ

В интернациональнойэмигрантской среде в Цюрихе в 1916 г. сфор­мировалось течение “дадаизм” (от“дада” — детский лепет, лошадка и т. п.). С 1920 г. уже в Париже дадаизмомзаинтересовались Пикассо и Кандинский, приехавшие из США французы Марсель Дюшан,Фран-_сис и Пикабиа, поэтыАндре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар и др. В Германии возникли группы в Берлине,Кельне и Ганновере. Отрица­ние культуры, начатое футуристами, дадаистами былодоведено до пре­дела: литература превратилась в хаос словесного мусора; изобразитель­ное искусство,объемное или приделанное к холсту, также включало об­рывки фотографий игазет, мочалки, битое стекло и прочее. Музыка представляла собой организованный избутылок и консервных банок шум. На одной из выставок публику заставлялипроходить через туа­лет. Однако сквозь весь нигилизм дадаизма просматриваетсяфутури­стическаясклонность к механизации сознания, к замене искусства про­мышленнымпроизводством. Законченность форм каких-либо скобя­ных изделий Дюшан воспринимал каксовершенство эстетическое. Ready-made Марселя Дюшана и “мерцы” Курта Швиттерсасоздавались из уже готовой промышленной продукции и ее фрагментов. В качестве предметов искусстваэкспонировались лопаты, сушилка для бутылок, даже писсуар был предложен Дюшаном сподписью “Фонтан”. Неко­торые конструкции можно было приводить вдвижение, они издавали звуки.

ПОП-АРТ<strong/>

Но если футуристы воспевали промышленное изделие как явление нового мира, тодадаисты интересуются им как образцом массовой про­дукции (щетка длямытья бутылок у Дюшана под названием “Серий­ный выпуск”). Именно массовостьпостепенно становится, а в поп-ар­те превращается в признак художественности —только предметы се­рийные, т. е. доступные, становятся объектами заинтересованного вни­мания. В принципепоклонение не идеалу, не святому (из ряда вон вы­ходящему), а тому, что кормит,достаточно естественно для человека, во всяком случае именно такова сущностьпримитивных форм рели­гии. На одном из первых произведений поп-искусства,коллаже Р.Гамильтона (1956 г.) “Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие,такую привлекательность?” с легкой иронией по­дается наборстандартов жизненного уровня, являющегося предметом вожделений как тех, кто занего борется, так и тех, кто пытается в нем Удержаться. В этот стандарт наряду смебелью, магнитофоном и огром­ной банкой ветчины входит атлетическая фигура мужчины,гипертро­фированнаягрудь женщины.и чудовищный леденец на палочке “лол-липоп” свыделенными тремя последними буквами. Первично это слово означало“выхлоп”, “взрыв”, позже – “популярный”,“массовый”.

Необходимо сразу оговорить, что поп-произведения всегда содер­жат дозу самоиронии,самоотстраненности и почти высмеивания массового потребительского сознания, егоидолов и образцов. Но прак­
тическиэта стыдливая усмешка служит щитом для воинственной ту­
пойограниченности обывателя. *

Раушенберг, один из творцов поп-арта, говорил, что его творчество мечется междуискусством и жизнью. Но под жизнью он подразумевал не высшие еепроявления, а массовый усредненный, т. е. заниженного уровня поток товарови представлений массового сознания (например, жизнь – это только история тела).Наиболее известное произведение Раушенберга — чучело козла с автомобильнойшиной поперек тулови­ща. Э. Уорол признавал, что стремится уподобить.себямашине. И,например, создал вариации из консервных банок, бутылок кока-ко­лы, цветныхпортретов Мэрилин Монро. Человек, таким образом, включается в сферу поп-арта, когдасам является товаром (в данном случае “звездой”). В этом нагромождении банок иэтикеток эстетиче­ский эффект приравнивается к простому умножению рекламноговоз­действия или вкусовых и других ассоциаций потребителя.

В поп-кино действие или ограничивается тривиальным процессом (сон, стрижка, еда —первый период кинотворчества Э. Уорола). Чтобы сделать поп-кино массовым, сталииспользовать эротические сцены. Как бы издеваясь над тезисом временидеализма Канта, согласно кото­рому эстетическое ассоциируется с отсутствием полезности,в поп-ар­те показанные процессы вырываются из какого-либо смыслового кон­текста.Не только в элитарном, но и в массовом кино сцены насилия и “любви”очень слабо привязаны к каким-либо смысловым ориенти­рам. Чаще всегоповодом для показа таких необоснованных действий являются приключения маньякови сумасшедших, гигантских живот­ных или бессмысленно-агрессивных инопланетян.Тот же эффект от­сутствия обоснованных действий получается при многократном исполь­зовании одного и тогоже сюжетного приема (“Челюсти” — 1,2,3; сери­ал “Горец”и т. п.). Впрочем, поскольку кино неизбежно использует пре­увеличения, подобныепроизведения можно отнести и к сюрреализму.

Другая разновидность поп-арта (для его разновидностей, кстати, су­ществует огромноеколичество названий) пародирует не вещественную, а деятельную (процессуальную) сторонуискусства — имитирует твор­ческий процесс. Англичанин Ричард Лонг представил какпроизведе­ние искусства свое путешествие по Бернскому нагорью (заснятое фо­тографами икинооператорами).

Зрителям другого “акта” посчастливилось присутствовать при вы­капывании, а потом —закапывании ямы в парке. Ощущение причаст­ности к творчеству создают иразличные хэппенинги — публика, воз­бужденная собственной численностью иподбадриваемая певцом или привлекаемая к участию актерами, вживается в действокак в свое са­мовыражение. Иногда публика на самом деле переходит к действиям — ломает стулья и т.п.