СЮРРЕАЛИЗМ

Выделение чисто эмоционального содержания в образах, присущее Ван Гогу иэкспрессионистам, уже было связано и с определенным кон­струированием эмоций.Создавались композиции, ориентированные не на идею, не на сюжет, а на качественныеособенности внутреннего эмоционального заряда художника. Несмотря навозможности выбора натуры, основными способами передачи субъективного состояния были цвет и мазок, хотя,конечно, и деформация предмета. Но сам предмет, будучи для зрителя многозначным,мешал восприятию картины, ли­шал ее большой доли субъективности художника.Абстракционисты, избавившись от предмета, могли рассчитывать на чистоту эстетического воздействия, напрямую передачу эмоциональной нагрузки цвета и пят­на. Но на самом делевосприятие абстрактных полотен требовало спе­циальной подготовки зрителя.Нормальному человеку необходим хоть какой-то уровень предметного истолкования —и для этого недостаточно подписи под картиной.

Частичное сохранение предметности эмоции, но полная свобода в подборе икомпоновке образов, ориентация их на подсознание (преж­де всего всексуальной сфере) обеспечили сюрреализму достаточно ши­рокую аудиторию идействительный доступ к ее страстям и субъектив­ным состояниям. Иногда это простонабор ярких предметных анало­гий: полет шмеля вокруг плода граната рождает у Далиобраз обнажен­ной женщины, на которую прыгают тигры и падает вниз штыком вин­товка.

Однако возврат к предметности происходит из-за того, что, продол­жая логикуабстракционизма, сюрреалисты разрушают последний

объект— человека. То есть, конечно, они считали, что освобождают че­ловека от уз культуры— прежде всего от морали. Свободная эмоция должна, по их мнению, не только порвать спредметным миром, но и обрести предметность подавленных (сексуальных) желаний иживот­ного ужаса. Даже письменный стол у Дали приобретает форму лежа­щей женщины.

Распадаются также под воздействием свободных ассоциаций про­цессы мышления (неговоря уже о мышлении логическом), описания и повествования. Этого родалитература представляет србой специально препарированный поток сознания (Андре Бретон,Поль Элюар, Луи Арагон и др.). Отказ от субъекта выражается также в появлении кол­лективноготворчества. Получил, например, распространение такой вид творчества каксовместное писание фраз, когда последующий автор не знает, что написалпредыдущий.

Основатель сюрреалистической живописи дадаист Макс Эрнст изо­брел манеруполуавтоматического письма, освобождая художника от каких-либо раздумийи изобретательства — в трансе автор как бы вы­плескивал содержание своегоподсознания. Но если Ив Танги изобра­жает растение-костеподобные конструкции, аДали — человеко-жи-вотно-вещные кошмары, то Эрнст вдруг приходит к репродукции внеш­не реальнойдействительности.

Фактически Макс Эрнст обратился к действительному содержанию и сознания, иподсознания основной массы современного “цивилизо­ванного”человечества — к вещам.

В литературе, кроме “классического” сюрреализма, близким к дан­ному методуоказывается такой гений XX в., как ФранцКафка. Напри­мер, в повести “Превращение” в систему человеческих (семейных)от­ношенийвнедрен молодой человек, превратившийся в гигантское на­секомое. Вфотографической манере, изнутри показано его поведение и мировосприятие.

Безусловно к сюрреализму можно отнести произведения театра аб­сурда: пьесы Э.Ионеско (“Лысая певица” 1950 г., “Носороги” 1952 г.) и С. Беккета (“Вожидании Годо” 1952 г.). В “Лысой певице” обыденный эпизод визита однойсупружеской пары к другой оказывается цепью бессмысленных диалогов, пародирующихсветскую беседу, анекдотов, “логических” рассуждений.

Яркими образцами сюрреализма в элитарном кино можно считать фильмы Феллини(” Восемь с половиной”, “Репетиция оркестра” и др.) и Андрея Тарковского(“Солярис”, “Зеркало”, “Сталкер”). Но в мас­совом кинематографереалистическое изображение монстров из “бу­дущего” и мистического (илибиологического) прошлого стало привыч­ным. Схематизируются и становятсяабстрактно-бессмысленными обы­денные человеческие и социальные отношения.

В современном русском изобразительном искусстве (живописи и скульптуре) наиболееяркой фигурой стиля сюрреализма является Ми­хаил Шемякин. На сцене и телеэкране близки ктеатру абсурда “Ма­ски-шоу”. Сюрреалистические мотивы на фоне легкойиронии слышат­ся в стихах “куртуазных маньеристов”.

Нужно сказать, что сами по себе формалистические искания, а сле­довательно,и наиболее последовательные экспериментаторы обрече­ны на конечноезабвение после легкого шумного успеха. Статус серьез­ного искусстваприобретают те произведения, которые воздействуют на все три слоячеловеческого сознания — ощущения, эмоции и разум. Отсюда можно сделать вывод,что само наличие предметности изобра­жения можно расценивать как претензию насодержательность, следо­вательно, на полную мощь воздействия на человека. В тойили иной степени это было осознано представителями всех течений, и какая-точасть авторов вновь обратилась к узнаваемым образам.

НОВЫЙ РЕАЛИЗМ<strong/>

В середине 20-х гг. в Германии сформировались группы художни­ков, которыесоединили примитивистскую выглаженность форм (в сти­ле Анри Руссо) ссюрреалистической иллюзионистской техникой. Са­мая обыденная, часто подчеркнуто тривиальнаяобстановка казалась порождением фантазии или кошмара. С другой стороны, такая“отстра­ненность” привычных вещей заставляла задуматься об их вторичных

смыслах.

Нужно сразу сказать, что именно этот художественный стиль в раз­личных модификациях, используяв целях отстранения другие художест­венные стили и манеры, получилпреимущественное распространение

в XX в.

Одним из первых представителей этого течения в живописи был Александр Канольт,отказавшийся от беспредметности Кандинского. Он сознательно пользовалсятехникой художников кватроченто, под­ражал Энгру, но сам называл свою“неоклассику” неестественной иди-лией. Реализм Г. Гросса, ОттоДикса иамериканца Т.Х. Бентона экспрес­сивен в своей основе и имеет сатирическийоттенок. Но наиболее близка к современной манера Грента Вуда, особенно в его картине“Амери­канская готика” (1930 г.). Суховатая отвлеченная техника, напоми­нающая официознуюстаромодную фотографию, хорошо передает хо­лодную враждебность и внутреннююзамкнутость современного чело­века.

Подобную фотографическую скупость мы находим и в прозе Э. Хе­мингуэя. Внешняясдержанность его описаний, сосредоточение на вто­ростепенных деталях обычноконтрастируют с напряженностью сюже­та, создавая ощущение скромноймужественности. В различной степе­ни погруженность в бытовые детали, сквозькоторые очень ненавязчи­во прорывается духовное напряжение и скрытаяэмоциональность, ха­рактерна для всех крупных американских писателей – СкоттаФитцдже­ральда,Т. Вульфа. Романы последнего и по содержанию бывают близ­ки“риджионализму” в живописи — герой, близкий авторской лично­сти, погружен вобыденную действительность провинциального суще­ствования (“Взгляни на дом свой,ангел”, 1929 г.).

Манера нового реализма активно используется экзистенциалиста­ми (например,А. Камю – “Посторонний”, 1942 г.), которые холодную изолированностьобразов выдают за бессмысленность человеческого су­ществования,невозможность взаимопонимания.

Повествование, зависшее на деталях и бытовых действиях, помогает акцентироватьвнимание читателя на среде, которая людей разделяет.

В русской литературе сюрреалистическая гиперболизация образов, их отстраненность наобщем фоне кристально четкого реалистическо­го повествования были свойственны еще ЛеонидуАндрееву, Федору Со­логубу, Алексею Ремизову, некоторым поэтам-акмеистам.

Список литературы

1. Антологияфранцузского сюрреализма. — М., 1994.
2. БалашоваТ.В. Французская поэзия XX в. — М., 1982.
3. Белый А. Символизмкак миропонимание. — М., 1994.
4. БенуаА. Мои воспоминания. Т. 1—2. — М., 1990.
5. БурдельЭ.А. Искусство скульптуры. — М., 1968.
6. ВейсД.О. Роден. – М., 1969.
7. Виленкин В.Я.Модильяни — М., 1989.
8. ВолошинМ. Лики творчества. — М., 1989.
9. Дмитриева Н.А.Краткая история искусств. Вып. 3 Страны Западной Евро-

пы XIXв.; Россия XIX в. – М., 1993.

1. Днепров В.Д. Идеивремени и формы времени. — Л., 1980.
2. ЗверевA.M. Модернизм влитературе США. – М., 1979.
3. Импрессионизм.Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. До­
   кументы. – Л., 1969.
4. Кандинский В.В.Каталог выставки. — Л., 1989.
5. Катаева Н. И былажизнь. И.Селиванов. — М., 1990.
6. КостеневичА.Т. Рауль Дюфи. —Л., 1977.
7. КостинВ.И. К.С.Петров-Водкин – М., 1986.

17. КрючковаВ.А. Символизм в изобразительном искусстве: Франция и
Бельгия, 1870-1900 гг. М., 1994.

18. КукаркинА.В. Буржуазная массовая культура. – М., 1978.

19. КуликоваИ.С. Экспрессионизм в искусстве. – М., 1978.

20. ЛапшинаН.П. Мир искусства: Очерки истории и творческой практики. –

М.,1977.

• ЛеКорбюзье. Архитектура XX века. – М., 1977.
• ЛиндсейДж. Поль Сезанн. – М., 1989.
• Малаяистория искусств// Полевой В.М. Искусство XXв. – М., 1991.
• Малевич:художник и теоретик. – М., 1990.
• МартыненкоН.В. Живопись США, XX век. – Киев, 1989.
• Модернизм:анализ и критика основных направлений. – М., 1986.
• Называть вещи своимиименами. — М., 1986.
• Ортега-и-ГассетX. Дегуманизация искусства. – М., 1990.
• ПожарскаяМ.Н. Русские сезоны в Париже: 1908 – 1929. – М., 1988.
• ПолевойВ.М. Двадцатый век. – М., 1989.
• ПоляковВ.В. История мирового искусства. Изобразительное искусство и
  архитектураXX в. М., 1993.
• ПоспеловГГ. Бубновый валет. – М., 1990.
• РейнгардЛ.Я. Современное западное искусство: борьба идей. М., 1983.
• Сарабьянов Д.В.История русского искусства конца XIX – начала XX века.
  -М., 1993.